ño, trilocular y con las celdas multiovuladas; estilo filiforme y estigma obtuso. El fruto es una cápsula apeonzada, coronada por la margen del cáliz, engrosada hacia dentro, trilocular y que se abre en tres valvas que sólo se separan un poco por el ápice; semillas numerosas, cuneiformes ó angulosas, de forma bastante varia

versificación en que no se tolera el menor descuido. Sin embargo, estas dificultades, juntamente con la que en sí mismo encierra el metro, no bastan para justificar el dicho de Boileau de que Apolo inventó el soneto para tormento de los poetas, y que un soneto libre de defectos vale tanto como un largo poema.

El origen del soneto parece ser muy antiguo, remontándose al tiempo de los trovadores, que quizá han tomado esta forma de composición de la poesía árabe. Hallanse ejemplos de sonetos en Sicilia desde el siglo XIII, no obstante lo cual Petrarca pasa por haber sido el inventor; lo cierto y positivo es que él fué quien lo puso en moda en Italia y en las diversas literaturas donde la italiana y el esfuerzo y adelanto intelectual de tan esclarecido autor ejercieran influencia. La boga del soneto subsistió por largo espacio de tiempo en Italia, donde todavía en el siglo XVIII un poeta italiano, Degli Azzi, compone en sonetos un poema Esta forma de poesía fué llevada á Francia en el siglo XVI por la escuela de Ronsard, Mellín de Saint-Gelais, Joachim du Bellay, Pontus de Thyard y otros que traducen ó imitan los sonetos italianos, esmerándose en terminarlos, como es de ritual, por un rasgo enérgico y brillante El soneto hizo gran papel en la literatura francesa, siendo objeto en los reinados de Luis XIII y Luis XIV de tal estudio y de tales elogios, que justifican, aun cuando no se aprueben, las exageraciones de Boileau, pues este género de composición, además de ser un acontecimiento literario en aquellas épocas, producido por una buena pluma era un verdadero asunto de guerra política ó un arma poderosa de polémica. Molière protestó contra las ya ridículas pretensiones de los compositores de sonetos, sacándolos dos veces á la escena en El misantropo y en Las mujeres sabias. Los principales autores de sonetos en esta época son Voiture, Benserade, Colletet, Desbarreaux, Gombaut, Maynard, Malleville, Hesnault, La Monnoye, sin SONETICO (d. de son ): m. Sonecillo que suele sión, como el mismo Corneille. La obra maestra contar otros que lo fueron de pasada ó por oca

Sonerila superba

ble, aun las de un mismo fruto, y con la testa áspera.

Sonerila margaritácea Lindl. - Planta muy pequeña, algo carnosa, delicada, con las hojas blandas, verdes, aovadolanceoladas, dentadas, y las flores de color de rosa ó carmín con manchas argentíferas que brillan al sol como perlas. Requiere estufa húmeda.

hacerce con los dedos sobre la mesa ó cosa semejante.

SONETISTA: com. Autor de sonetos.

SONETO (del ital. sonetto): m. Composición poética que consta de catorce versos endecasílabos distribuídos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman, por regla general, el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, y en ambos han de ser unas mismas las consonancias. En los tercetos pueden ir éstas ordenadas de distintas maneras. Hay SONETOS con estrambote.

Si es amor,
Vete á acostar; que ya es tarde.
Hazme mañana un SONETO
En que ese amor me declares.

RUIZ DE ALARCÓN.

-SONETO CAUDATO: SONETO con estrambote. -SONETO: Lit. El pensamiento del soneto, cuya estructura material se ha expuesto, ha de ser uno solo desarrollado mediante una gradación perfecta desde el primero al último verso, y terminando con un rasgo notable. Atendidos los límites estrechos en que se desenvuelve el soneto, no se permite nada en él ajeno al asunto, debiendo todo contribuir á realzar la idea principal; los epítetos vagos, las expresiones poco enérgicas, los versos un tanto flojos, que pueden pasar sin gran trabajo en poemas extenSos, conviértense en el soneto en faltas de importancia, capaces de desfigurar la obra. Su argumento, así como su entonación y estilo, puede ser triste ó jocoso, descriptivo, filosófico, histórico, amatorio, etc., pues en realidad el soneto más bien es una forma, un molde especial, que un género de poesía que pueda diferenciarse de los demás. De aquí que haya sonetos narrativos, dialogados, descriptivos, por más que general

lo

mente es el lirismo, la individualidad del poeta, que domina en la composición. Esta es sumamente difícil, toda vez que la unidad y vigor creciente del pensamiento ha de verterse en una

de la época y la expresión más alta de sentimientos es un soneto esparcido por doquiera y que se atribuye fundadamente à Desbarreaux. En el siglo pasado el soneto cayó por completo, mas en el actual la escuela romántica supo rehabilitarlo, si bien no ha alcanzado la perfección de otros géneros de poesía. Así como los italianos en el género burlesco añaden al soneto varios versos denominándole sonetto colla coda, los franceses, como los españoles, añaden algunas veces varios versos á los 14 de la composición, denominando á este apéndice estrambote. Lo que no se ha hecho en España es, como en Francia, sonetos dobles, compuestos de cuatro cuartetos y cuatro tercetos, haciendo además, sin duda por placer de aumentar las dificultades, que los 28 versos tengan la misma rima. En cambio un poeta del siglo XVI, P. Delaudum, imaginó semisonetos, compuestos de un cuarteto y un terceto, constituyendo esta composición, que pudiéramos llamar seguidilla heroica, una innovación tan pueril como poco oportuna.

En España, ya á mediados del siglo XV, el marqués de Santillana imitó de los italianos el soneto, pero no se extendió el uso de este metro hasta que logró generalizarse el endecasílabo. Desde entonces acá se han escrito tantos y tantos sonetos, que apenas existe poeta castellano que no haya destinado á este género una sección de sus obras. Pueden presentarse como dechados el de Lupercio Leonardo de Argensola, Imagen espantosa de la muerte, etc.; el de su hermano D. Bartolomé, Dime, padre común, pues eres justo; y el de D. Juan de Arquijo, Vierte alegre la copia, etc. Del género festivo, además del tan renombrado de Cervantes, Vive Dios que me espanta esta grandeza, son excelentes el de Lupercio de Argensola, Yo os quiero confesar D. Juan, etc., y el de Lope de Vega, Un soneto me manda hacer Violante. Herrera escribió más de 300 sonetos, y Góngora cerca de 200. En el siglo XVI corrió la misma suerte que la canción italiana, sólo que la canción ha ido desapareciendo y los poetas modernos siguen escribiendo sonetos.

SONGAIS, SONHRAIS 6 SURHAIS: m. pl. Etnog. Pueblo del Sudán occidental, á uno y

otro lado del curso medio del Níger, desde el S. de Tombucto hasta la confl. del río de Sokoto, frente á Gomba. Se les encuentra también en el Massina y el Mosi y aun en algunos oasis del Sáhara

meridional. Son de color negro ó moreno obscuro y de facciones pequeñas, por lo que algún viajero los llamó cabezas de muñecas. En el siglo XVI los songais constituyeron un poderoso Imperio en el Sudán é hicieron frente al emperador de Marruecos. Tenían por cap. á Tombucto, y contra esta c. fué uno de los generales marroquíes, Yodar ó Jodar, de origen español, al frente de 3000 ó 4000 hombres, muchos de ellos españoles. Hacia 1588 el aventurero español se apoderó de la gran Tombucto, y desde entonces empezó la decadencia y ruina del Imperio songai.

SONGA-SONGA Geog. Isla adyacente á la costa oriental del Africa ecuatorial, sit. al S.S.O. de la isla Mafia. Es tierra madre pórica cubierta

de cocoteros con una aldea.

SONG-BA: Geog. Río de la Cochinchina anamita, Indochina francesa. Nace en las montañas que limitan al E. la meseta del Laos anamita, en la prov. de Binh-dinh; corre hacia el S., recibe por la dra. el Ayun y el Kong-Giang, y describiendo una ligera curva se inclina hacia el E. para entrar en la llanura del litoral anamita, vertiendo sus aguas en el Mar de la China del Sur por ancho estuario cerca de la c. de Chodinh ó Ban-tak, después de un curso de 160 kilómetros.

SONG-BANG-GIANG: Geog. Río de la China meridional. Nace en las colinas del dist. de Siaongan-hsien, dep. de Chin-ngan-fu, prov. de Kuang-si, cerca de las fuentes del Song-Gam y cerca también de la frontera del Tonquín. Corre hacia el S., baña y Moxat y Kao-bang, recibe por la dra, el Song-Hien, atraviesa un desfiladero cerca de la frontera china, y cerca de Lungcheu-fu, se une con el Li-kiang. Es navegable por los juncos indígenas hasta Kao-bang.

SONG-BO: Geog. Nombre que dan los anamitas al río Negro del Tonquín, Indochina fran

SONG-CHU: Geog. Río del N. del Anam, Indochina francesa. Nace en las montañas de Kao

Den-Muong, prov. de Hua-pan-ha-tang-hoc; corre hacia el E.; recibe en Bai-tuong, por la izquierda, el Amé, y después de regar las c. de FuTho y Thien-hoa se une al Song-Ma para formar el delta del Song-Ma, tributario del Golfo de Tonkin.

SONG-DANG-GIANG: Geog. Río de la prov. de Kuang-Yen, Tonquín, Indochina francesa. Nace en los montes Nuy-yen-tu; corre hacia el S., y á los 15 kms. se transforma en ancho estuario que desagua en el Golfo de Tonquín y comunica con la bahía de Along y con dos brazos del río Song-Ko ó Thai-Binh.

SONG-DOK: Geog. Río del dist. de Rach-Gia, Baja Cochinchina, Indochina francesa. Fórmase por la reunión en Nga-Ba del Tram-Trem y del Kai-Tau; corre hacia el S. y O., y después de unos 75 kms. de curso desagua en el Golfo de Siam, frente á la isla Hon-Kinoi.

SONGEÓNS: Geog. Cantón del dist. de Beauvais, dep. del Oise, Francia; 28 municips. y 8500

habits.

SONG-FANG: Geog. Nombre que dan los chinos á las tribus autóctonas de la isla Formosa. Significa hombres salvajes ó extranjeros bárbaros, y se aplica especialmente á los montañeses del centro y á las gentes de la parte oriental de la isla. Parecen de raza malaya.

SONG-FU-KU: Geog. Río de la prov. de Kuangyen, Tonquín, Indochina francesa. Nace en las montañas del N.O. de la prov., corre derechamente hacia el S. E.; cerca del fuerte de Tienyen recibe por la izq. un pequeño afl., y á los 100 kms. de curso desagua en la bahía de Kebao, del Golfo de Tonquín.

SONG-GAM: Geog. Río del Tonquín, Indochina francesa. Nace en China, en las montañas del dist. de Siao-chin-ngan-hsien, dep. de Chinngan fu, prov. de Kuangsi; entra en territorio

francés; corre al S.O. y S.; baña la c. de Tuangngan, y vierte sus aguas en el río Claro ó Tsinho, cerca de la c. de Tuyen-Kuang.

SONG-KAO Ó SONG-KAU: Geog. Río del Tonquín. Nace al N. de Tong-hoa, corre hacia el S. y S. E., enlázase por un canal natural con el río Rojo, por el que las aguas de éste van al Songkao; pasa por Bac-Nin, y se abre en varios brazos formando un delta que comunica también por varios canales con el delta del río Rojo.

SONG-KE Ó SAMKE: Geog. Río del Camboya siamés, Indochina, en la prov. de Batabong. Nace en los límites de esta prov. con la de Korat, corre hacia el N. E. y N. con distintos nombres, pasa por Batambang ó Batabong, recoda al N.E. y luego al S. E., y desagua en el Tonle Sap ó gran lago del Camboya.

SONG-MA: Geog. Río del Tonquín, Indochina. Nace en las montañas de Ueibak, corre al N.E. y S. E., entra en la prov. del Laos anamita llamada Hua-pauh-tang-hoc, recibe por la dra. el Nam-Net, procedente de los montes Loi, entra de nuevo en territorio del Tonquín, prov. de Tanhhoa, recibe por la izq. el Song-Luong y el Songkoi, y se une con el Song-Chu para formar ambos el delta del Song-Ma, vertiendo finalmente sus aguas en el Golfo de Tonquín. Tiene 500 kms. de

curso.

SONG-NA: Geog. Río del N. de Indochina. Nace en la región montañosa, todavía no explorada, del dep. de Lin-ngan-fu, China meridional; corre hacia el S. E. y S., y después de un curso de más de 150 kms. vierte sus aguas en el río Negro, muy cerca de Lai-Chau, puesto militar de los franceses en la cuenca del HamHu.

SONGO: Geog. País del Africa, sit. entre el curso superior del Coanza al S.O. y la cordillera de Talla Mungongo al N.E., limitado al N. por el Quizé ó Cuichí y al S. por el Luvoc, afls. ambos del Coanza. Hay en él varios ests. indígenas que pagan tributo á Portugal. Es país fértil y bien regado, y sus habits. se llaman basongos.

SONGRUGU: Geog. Río de las posesiones francesas del Senegal. N. en el País de Firdu, al S. del Gambia, cerca de la aldea de N'Dornou. Corre hacia el O. con curso de 50 kms., y parece sumirse en las tierras pantanosas de Bintam, de donde sale para dirigirse al O.S.O. y desaguar en el Casamanza.

SONG-SONG: Geog. Nombre que dan en la Camboya al curso inferior del Mekong.

SONG-TAO: Geog. Nombre anamita del río Rojo del Tonquín.

SONGÜE: Geog. Río del Africa ecuatorial. Nace al O.S.O. de los montes Yomalema; pasa al pie de los montes Mungamba; se dirige al S.; atraviesa el país de Urambo; recibe por la dra, el Legange unido con el Kantesia; inclínase luego al E. S. E y al E.; recibe por la dra. el Laseya y por la izq. el Juja; atraviesa las llanuras del Kondí, perdiéndose en las orillas pantanosas del lago Nasa, después de un curso de unos 210 kilómetros. Río del Africa ecuatorial. Nace muy cerca del anterior, pero en lugar de correr como éste hacia el S. se dirige al O. y luego al N.; recibe por la dra. un río que procede de la vertiente N.O. de los montes Yomalema y otro procedente de la vertiente septentrional de los mismos montes. Desde la confl. con este último torna hacia el O.N.O., y después de describir en la llanura numerosas sinuosidades se pierde en los pantanos que limitan la extremidad S. E. del lago Rikua.

SONGUIR: Geog. C. del dist. de Kandech, prov. de Deján, Bombay, India, sit. al N. N. E. de Dulia, en el valle y á la izq. del Panyar, afl. del Tapti; 4500 habits. Alfombras de lana y tejidos de algodón; artículos de cobre y bronce.

SONICHE: m. Germ. SILENCIO.

SONIDO (del lat. sonitus): m. Movimiento ó vibración del aire herido y agitado de un cuerpo ó del choque ó colisión de dos ó más cuerpos, que se percibe por el oído.

duran hasta ahora dos altares en Germa nia, que en aquella sazón daban SONIDO de trompetas. DIEGO GRACIÁN.

los romanos estaban detrás de ellos, y al cabo los caballos; porque con el SONIDO de los relinchos se descubriesen.

AMBROSIO DE MORALES.

- SONIDO: Valor y pronunciación de las le

tras.

- SONIDO: Hablando de las palabras, significa ción y valor literal que tienen en sí.

Estar al SONIDO de las palabras.

Diccionario de la Academia.

- SONIDO: fig. Noticia, fama.

- SONIDO: Fis. Por demás difícil es dar una definición científica de esa sensación que pone en actividad el órgano auditivo de los seres del reino animal y que se llama sonido; es un movimiento vibratorio de la materia que llega á nosotros por la materia misma, á la que a su vez pone en movimiento, pero vibración especial, característica, diferente de la que produce en dichos cuerpos el calor que los dilata ó contrae, la luz que Îos ilumina o colorea de diferentes maneras, el magnetismo en los cuerpos diamagnéticos y paramagnéticos, y la electricidad en los buenos y malos conductores, como diferente hasta ahora es para nosotros el medio en que estas vibraciones se producen, por más que es presumible que sean una misma cosa todos estos fenómenos y sólo se diferencien en la intensidad de la producción ó en la manera de estar el medio vibratorio; la observación y la experiencia demuestran que siempre que sentimos una sensación sonora normal se encuentran reunidos un cuerpo elástico vibrando periódicamente, que recibe el nombre de cuerpo sonoro, una sucesión de medios elásticos entre aquél y nuestro oído, no interrumpida, y un oído que recibe el sonido con su sistema nervioso en perfecto estado de salud; la producción del sonido supone, según esto, un fenómeno exterior y otro interior; si la causa que produce el sonido desaparece, si la deja de existir si desaparece el cuerpo elástico vibración falta, deja de existir el sonido, como intermedio, como si el órgano auditivo se anula ó se destruye: claro es que en el primero y últi mo caso no necesitamos demostración alguna; si falta la causa falta el efecto, como si no existe el aparato receptor, aun cuando el sonido se produzca, es como si no existiera; pero respecto á dejar de percibirse la sensación si no hay un medio que la transmita, puede caber alguna duda, que muy pronto el razonamiento y la experiencia hacen desaparecer. Supongamos un depósito lleno de agua colocado á alguna altura, otro depósito separado é inferior á él que la reciba, y un tubo que ponga ambos en comunicación, con sus llaves de paso á la salida del primer depósito y entrada en el segundo; si comparamos la corriente que produce este aparato con el sonido, veremos que se encuentran en las mismas circunstancias; abiertas las dos llaves de ambos depósitos, el primero, es la causa de la corriente que se hace sentir en el segundo por el intermedio de la cañería; si cerramos la llave del primer depósito ha desaparecido la causa y no hay corriente; si abierta la primera llave cerramos la segunda, el líquido no podrá entrar en el depósito y tampoco la corriente existe; pero si abrimos las dos llaves y cortamos el tubo de comunicación en dos porciones completamente separadas, aunque la corriente exista, no se hará sentir en el segundo depósito y para él es como si no existiera, y si en lugar de cortar la cañería la sustituímos por otra que se eleve por encima del nivel del depósito más elevado, aun cuando descienda después á unirse al segundo, no habrá corriente, y esto mismo ocurre con el sonido; experimentalmente no se puede comprobar este hecho de un modo absoluto, porque no podemos siempre hay posibilidad de vibración, mejor diprescindir de la materia, y existiendo materia cho, siempre existe la última; pero sí podemos demostrarlo de un modo relativo, porque pode mos disminuir la cantidad de materia como medio de transmisión por una parte, y por otra porque se comprende que no todos los cuerpos vibran con la misma facilidad, pues para ello es preciso que sean elásticos y la facultad vibratoria está en relación con la elasticidad; y aun cuando no hay cuerpos absolutamente inelásticos, como no los hay absolutamente elásticos, cada cuerpo tiene un grado de elasticidad diferente, y por tanto diferente potencial vibratorio, pudiendo elegir para las experiencias cuer

pos cuya elasticidad sea un mínimo, y así se hace; la manera de practicar la experiencia es muy sencilia: póngase una plancha de plomo taladrada en su centro sobre la platina de una máquina neumática, de modo que haya ajuste completo, para que sean las juntas completamente imperplomo un timbre movido por un aparato de relomeables al aire; colóquese sobre esta plancha de jería funcionando constantemente ó un temblón eléctrico, y cúbrase todo con la campana de la máquina; por este hecho hemos disminuído el potencial vibratorio de los sólidos en contacto con el aparato productor del sonido; éste se oirá perfectamente desde el exterior, auque con me. nos intensidad que antes, y si se comienza á hacer funcionar á la máquina, esto es, si se disminuye la masa de materia vibratoria, de aire, que nos comunica con el timbre, se irá perdiendo el sonido cada vez más, como si de nosotros se alejara, llegando un momento en que veremos funcionar el aparato y no escucharemos el menor sonido, mientras que si se abre la llave que pone el aparato en comunicación con la atmósfera, volverá á percibirse poco a poco el sonido como á si la campana se acercara á nosotros constantemente; y si no habiendo podido obtener un vacío absoluto en la campana, ni aislar absolutamente el cuerpo sonoro, su sonido no se percibe, podremos deducir dos consecuencias: primera que queda probado lo que antes habíamos dicho, que necesita un medio de transmisión el sonido para hacerse sentir; y segunda que el sonido no se propaga en el vacío, consecuencia necesaria esto último de la primera.

Existiendo un medio elástico, es muy fácil comprender cómo se propaga el sonido; supongamos que en un lago tranquilo se arroja una piedrecilla, un objeto cualquiera, y observaremos que en el punto en que aquél ha caído se produce una depresión, que alrededor de ella se presenta un abultamiento ó elevación, rodeándola en for. ma de circunferencia exacta, perfectamente tracunferencia, todas concéntricas con el punto de zada, que á continuación viene otra y otra cir. agitación, de radios cada vez mayores, alternativamente deprimidas y elevadas, más marcadas y densas cuanto más próximas al centro de agitación se hallen, más difusas y suaves cuanto más se alejan; observaremos también que la depresión central, pasado el primer instante, reacciona, se abulta, y con ella siguen su marcha todas las circunferencias que antes se hallaban deprimidas, en tanto que se deprimen y descienden las antes abultadas, repitiéndose este fenó meno alternativamente hasta que el agua vuelve á quedar en reposo, pero no repentinamente, sino de una manera gradual y decreciente: si en vez de un punto de agitación tenemos varios, si en distintos sitios arrojamos á la vez ó sucesivamente, á intervalos fijos y marcados, piedrecillas iguales ó diferentes, veremos alrededor de cada centro é independientemente de los demás, las mismas ondas, que nacen, crecen, se disipan, se cruzan y entrelazan de mil maneras, formando caprichosos dibujos, á cual más bellos todos; y si estudiamos con detenimiento los puntos de una de las ondas, veremos que en tanto que en unos el abultamiento de una onda se refuerza con el de las que la cruza, en otros el abultamiento se compensa más o menos con la depresión de la ola próxima, y que en algunos esta compensacion es absoluta, es decir, que no hay movimiento en dichos puntos; pues esto y no más que esto es la teoría completa del sonido; esas ondas que nos parecen circulares en la superficie del agua, superficie de separación de ésta y el aire, son realmente esféricas aun cuando no podemos distinguir más que lo que pasa en la superficie; el aire se agita como se agita el agua, á cuya agitación se llama vibración, y vibran los cuerpos sólidos, y vibran los líquidos, y vibran los gases, como vibra el éter, produciendo fenómenos que no corresponde estudiar aquí; y el conjunto de esas vibraciones, el conjunto de esa agitación, es el sonido, que cuando es único se propaga, como hemos visto en el ejemplo presentado, á distancias inmensas, por ondas que se llaman sonoras, esféricas, concéntricas, que palpitan transmitiendo el movimiento inicial á todos los puntos del espacio, hasta que el rozamiento anula estos movimientos; y como el movimiento inicial se tiene que repetir con igualdad entre la superficie de una esfera al llegar á ella, y las áreas de las superficies esféricas están en razón inversa del cuadrado de los radios, radios que para el que

escucha en un punto dado se convierten en la distancia que media entre éste y el centro de conmoción, resulta que la intensidad del sonido se halla en razón inversa del cuadrado de las distancias; y si son varios los centros de producción del sonido y éstos se suceden, se forman en el cuerpo en vibración, ya sea sólido, líquido ó gaseoso, esos cruzamientos armónicos que hemos visto retratarse en el agua, esas armonías tan sublimes que transportan á veces á nuestra alma á espacios desconocidos, á ese ser y no ser al propio tiempo tan difícil de definir como dulce de gozar, á esa dicha que sin causa hace llegar las lágrimas á nuestros ojos sin darnos cuenta de que lloramos ni podamos definir la satisfacción que sentimos; existen en el cruzamiento de esas ondas vibrantes puntos en perfecto reposo, otros en que se refuerza la onda, y estos puntos, de los cuales en los primeros puede haber un silencio absoluto dentro del sonido, del movimiento de la masa, se llaman nodos de vibración y líneas nodales si forman una línea continua. Hemos supuesto que el sonido se propaga por esferas concéntricas con los puntos de impulsión de las ondas, pero hay que hacer una observación importante: esto sucede si el medio de propagación es homogéneo, es decir, igualmente denso é igualmente elástico en todos sus puntos; pues si cambia la masa, esto es, la densidad, el movimiento tendrá que repartirse entre diferente volumen, el esfuerzo y las ondas cambiarán de amplitud al propio tiempo que cambian de densidad, y si la elasticidad del medio se modifica el esfuerzo necesario en una onda para vencer la inercia de la materia en contacto con ella será diferente. Otra observación hemos de hacer antes de pasar más adelante, y es que, según el ejemplo citado antes, las ondas á primera vista parece que se cruzan en el lago sacudido por una piedra; pero si se arrojan corchos á la superficie y cuando ya el agua esté tranquila se produce la agi. tación, los corchos oscilarán siguiendo el movimiento de las ondas, pero no avanzarán un paso, es decir, que el agua no avanza, y lo que avanza es la agitación; pues lo mismo ocurre con las ondas sonoras: lo que avanza es la vibración, no la materia del medio vibrante, lo que se puede comprobar encendiendo una cerilla en una sala de música en que no haya corrientes del exterior, y se verá que las ondas que cruzan el espacio ocupado por la luz, y que sabemos que marchan, no producirán oscilaciones, y aun cuando la luz vibre no se inclinará la llama en sentido alguno; y otro tanto podremos observar si arrojamos barbas de pluma ó pelusas que, sumamente tenues y ligeras, sabemos que la menor corriente las atrastra, y sin embargo observaremos que descienden al suelo con la misma tranquilidad que si hubiera un silencio absoluto. Resulta de lo que llevamos dicho que, aun cuando el medio vibrante no adelante un paso, la vibración, el sonido marcha, y todo lo que marcha, todo lo que se mueve, forzosamente ha de hacerlo con una velocidad, lo que quiere decir que necesita un tiempo determinado para llegar del punto de origen al oído del observador; y como es natural, sabido esto, ocurre preguntar cuál es la velocidad del sonido, pregunta que no se puede contestar con este sólo dato, porque todo movimiento de la materia encuentra resistencias en la materia misma, y según el valor de esas resistencias así resultará la velocidad de transmisión. Los primeros trabajos que se han hecho han sido con objeto de determinar la velocidad del sonido en el aire, velocidad que se determina colocando un cierto número de estaciones de

observación y en cada una un cronómetro perfectamente arreglado con otro que hay en el punto en que se va á producir la vibración; debe ésta ser de intensidad suficiente para que se pueda escuchar á las grandes distancias (de algunos kilómetros) á que las estaciones se encuentran del punto de producción; en ésta se produce el sonido á intervalos iguales á partir de una hora convenida, y los observadores no tienen más que anotar cada uno la hora exacta en que percieb el sonido, con lo cual se sabe el tiempo invertido desde que la señal se produjo hasta que se ha observado, y dividiendo la distancia que media entre ambos puntos por el tiempo invertido se tendrá la velocidad para la unidad de tiempo que generalmente es el segundo, así como para las distancias se adopta el metro; un sistema semejante se adoptó en Francia en 1822, estableciendo dos estaciones, una en Villejuif y otra

en Montlhéry, cerca de París; en cada estación se tiraban cañonazos cada diez minutos; éstos fueron en número de 12 en cada esta estación, habiéndolos oído todos los observadores de Villejuif, en tanto que de los disparados en esta última estación sólo pudieron escuchar siete los de Montlhéry, observando cada estación cuándo veía la explosión de la otra, lo que les servía para calcular la velocidad del sonido, pues siendo la distancia entre ambas estaciones de 18631m, 52, la luz la recorre en un tiempo in apreciable, y como el tiempo transcurrido desde que se producía la detonación en una estación era término medio de 54 segundos y seis décimas, se dedujo que la velocidad del sonido en el aire á 16° centígrados que marcaba el termómetro era de 340m, 19 por segundo, entendiendo que este valor era el medio obtenido por las diferentes observaciones; cuando el aire está tranquilo las cosas pasan como hemos dicho, pero si está agitado puede suceder que el viento siga en la dirección de propagación del sonido una dirección inclinada respecto á éste ó una dirección opuesta; en el primer caso se favorece la marcha de las ondas y el sonido podrá escucharse á más distancia que con la atmósfera tranquila; en el último se opone el viento á la transmisión y el alcance disminuye considerablemente, y en los casos intermedios también los resultados serán intermedios entre los anteriores. La velocidad del sonido se modifica con la temperatura, según hemos indicado antes, y así se observa que en el aire decrece cuando desciende la temperatura, reduciéndose las cifras escritas antes á 337 metros á 10° centígrados y á 333m á 0, pero tam. bién se ha observado que para una misma temperatura es independiente de la densidad, y por tanto de la presión atmósferica.

En diversas ascensiones aerostáticas se ha ob. servado que la transmisión está favorecida en sentido vertical, acaso porque así suceda realmente ó porque se puedan aislar mejor los sonidos, resultando que á 3 kilómetros de elevación se escuchaba perfectamente el silbido de la locomotora, y que el ruido que produce un convoy en marcha se escuchaba á 2500 metros; el disparo de un fusil y el ladrido del perro á 1800, el redoble de un tambor ó el sonido de una orquesta á 1400, la voz humana á un kilómetro, elevándose la palabra, que se oye con toda claridad, á 500 metros, mientras que de arriba á abajo sólo á 100, y el canto de las ranas á 800. La altura del sonido no influye en la velocidad, observándose que, á distancia, todas las notas de un mismo instrumento se oyen con toda claridad sin alteración en el ritmo ni en la melodía; la velocidad del sonido es distinta en los diferentes gases, supuestos á temperatura igual; la fórmula dada por Newton para calcular la velocidad del sonido, llamando V á esta velocidad, dá la densidad del gas y e á la elasticidad considerándola á 0°, es

si se representa por g la intensidad de la gravedad en el punto de observación, H la altura ba rométrica del momento y & el peso específico del mercurio á 0°, y si Vt es la velocidad á to es Vt

ciente

C

Ꮯ

V.√1+at, representando por a el coeficiente de dilatación cúbica del gas. Poisson y Biot afectan á la cantidad, bajo el radical, de un coefien que Crepresenta el calor específico á presión constante del gas en que se propaga el sonido, y el calor específico bajo volumen constante. La velocidad del sonido en los líquidos es mucho mayor que en el aire, resultando de las experiencias que es de 1435 metros por segundo á la temperatura de 8°,1, ó próximamente cuatro veces la de aquél. En los sólidos la velocidad de propagación es mucho mayor; así, en la fundición la velocidad es de 3 277 metros por segundo, ó unas 10 veces la velocidad en el aire; Biot la calcula en 10,5 veces la velocidad en aquél, en el acero 5 064 metros, en el cristal 5632, y en la madera varía de 10 á 16 veces la velocidad en el aire. Siendo la velocidad de la luz sumamente grande, mientras que la del sonido es relativamente pequeña, puede con

siderarse la transmisión de aquélla como instantánea para las distancias á que, produciéndose á la vez estos dos fenómenos, podemos distinguirlos ambos, como sucede con la detonación que ocasiona una chispa eléctrica al saltar entre dos nubes ó entre una nube y la tierra, y esto nos da el medio de calcular aproximadamente la distancia á que se nos presenta una nube tormentosa, bastando contar el número de segundos transcurridos desde que se produce el relámpago hasta el en que se siente el trueno; pues habiéndose producido á la vez, ó más bien, siendo el segundo un efecto del primero, multiplicando por 340 el número de segundos encontrado tendremos la distancia á que en línea recta se encuentra, contada en metros, la nube tormentosa. El sonido, como toda vibración de un medio enteramente libre y homogéneo, se propaga en línea recta, como puede comprobarse interponiendo una pantalla entre un cuerpo débilmente sonoro y el observador, en la línea recta que los une, y se observa que el sonido, que era perfectamente distinto antes de colocar la pantalla, si ésta es poco elástica, como una plancha gruesa de plomo, después de colocada deja de escucharse aquél.

El sonido, como todo movimiento vibratorio que se produce ó transmite por un medio elástico, al encontrar otro medio elástico diferente del primero da lugar en la superficie de separación á dos fenómenos, producción de ondas reflejadas en dicha superficie y de ondas transmitidas a través del segundo medio, resultando que cada uno de estos sonidos, considerados aisladamente, tiene menos intensidad que el primitivo, ley que sufre una excepción cuando el cuerpo contra el cual choca la onda es por sí mismo capaz de producir un sonido de la misma naturaleza, en cuyo caso el sonido se refuerza aumentando de densidad, y de aquí el uso de los resonadores (V. RESONADOR); prescindiendo de las vibraciones transmitidas al segundo medio, la ley de reflexión del sonido es la de todos los cuerpos elásticos; es decir, que si se traza una normal á la superficie reflectante en el punto en que la reflexión se verifica, el ángulo que forma el rayo sonoro reflejado con la normal, ángulo que se llama de reflexión, es igual al que forma el rayo incidente con la misma normal, cuyo angulo recibe el nombre de ángulo de incidencia; así, si las ondas esféricas encuentran una superficie plana, por ejemplo la de un muro, dan lugar á otra serie de ondas cuyo centro es simétrico con relación á la superficie reflectante del centro primitivo de conmoción; este nuevo centro, que en rigor no existe, se llama centro virtual, y el observador oye un sonido completamente semejante al que él ha producido, pero de menor intensidad, á cuyo sonido se llama eco, habiendo ecos mutables, de los que hemos hablado en otros artículos; mas para que haya eco es preciso que no se confunda éste con el sonido que lo produ ce, lo que ocurriría si la distancia del centro de vibración fuese demasiado pequeña; el oído percibe distintamente los sonidos distinguiéndolos unos de otros cuando el intervalo con que á él llegan es al menos una décima de segundo; y aceptando como velocidad del sonido en el aire, en cantidad cerrada, 340 metros, á la décima de segundo corresponden 34 m., distancia mínima que deben recorrer la ondulación recta y la relejada; y como las velocidades de ambas son iguales, sólo habrá eco si la superficie reflejada se halla al menos á 17 metros del observador; además, para que el que produce el sonido escuche el eco es necesario que se halle al paso de la onda reflejada, es decir, que el ángulo que forme la superficie reflectante con el rayo incidente no sea muy pequeño; para los sonidos articulados hay que contar una distancia doble para la superficie reflectante, pues está demostrado que no se pueden pronunciar ni oir distintamente más de cinco sílabas por segundo; así, un eco parlante repetirá tantas sílabas perfectamente distintas cuantas veces 34 metros diste del observador; el eco que se presenta en las tapias del convento de Santo Tomás de Avila, observándole desde las rocas inmediatas por el lado del Norte, en el sitio llamado Fuente del Piojo, repite cinco sílabas perfectamente distintas: es un eco pentasilábico; si las ondas reflejadas encuentran otra superficie reflectante volverán á reflejarse produciendo un nuevo eco, y éste otro y otro en tanto haya reflexiones y conserve el sonido suficiente intensidad para percibirle; á estos ecos se les llama ecos múltiples; si la superficie reflectan

te se halla á menos de 34 metros para los sonidos articulados, ó 17 para los sonidos aislados, el sonido directo y el reflejado tienden á confundirse, y según la distancia á que se encuentra el observador se reforzará el sonido directo ó establecerá la confusión, como si por las condiciones especiales de la superficie reflectante se confunden y cruzan las ondas de diversas reflexiones parciales, y entonces se produce lo que se llama resonancia; el templo de Nuestra Señora de los Angeles, en Madrid, está lleno de resonancias que hacen imposible oir con claridad la voz del orador sagrado, y que producen gran confusión en las notas musicales de una orquesta.

Los movimientos longitudinales de las ondas producen variaciones de distancia, y por tanto variaciones de presión, en las capas inmediatas del medio elástico que vibra; en el espacio que separa dos superficies de onda, separadas por una longitud d y correspondiendo con el paso de las moléculas á su posición de equilibrio, se encuentran dos partes de igual longitud; en una hay compresión y en la otra dilatación, distinguién. dose estas dos partes con los nombres de onda condensada y onda dilatada, y las condiciones tan opuestas en que estas dos clases de ondas se encuentran explican por sí solas la transmisión del movimiento vibratorio, por la reacción necesaria que sufre la materia para volver a su posición de equilibrio.

El sonido hemos dicho que se transmite en línea recta dentro de un medio homogéneo; hemos dicho también que, cuando al salir de este medio se encuentra con otro, en la superficie de unión de ambos, hay una onda reflejada y otra transmitida; si el segundo medio es homogéneo se observa que rayo que corresponde á la onda transmitida ofrece una desviación en su marcha de la dirección que seguía primitivamente: esto es lo que constituye la refracción; de modo que el sonido se refracta como toda vibración; la refracción del sonido nos permite escuchar á veces sonidos que no debían percibirse por haber obstáculos que desvían las ondas de su marcha natural.

Todo sonido tiene tres cualidades esenciales: la intensidad, la altura y el timbre; la intensidad es lo que hace que el sonido sea fuerte ó débil; la altura por la que decimos que es grave ó agudo, y el timbre nos permite reconocer dos sonidos de la misma altura é intensidad. La intensidad depende de la amplitud del movimiento vibratorio que llega al oído y de la densidad del medio que le transmite; si junto al oído se coloca una capucha manométrica ó un fonautógrafo (V. esta palabra), se demuestra que la intensidad crece con la amplitud de las vibraciones y con la densidad del medio ambiente por regla general, lo que se demuestra observando que cualquier ruido que se produzca en un aerostato, como un tiro, una voz, etc., es tanto menos fuerte cuanto á mayor altura aquél se encuentra, esto es, cuanto menos densa es la atmósfera en que se ha producido; la altura de un sonido está ligada con el número de vibraciones percibidas en la unidad de tiempo; cuando este número es pequeño los sonidos son graves; cuando aquél es muy grande los últimos son agudos, y entre unos y otros se hallan los sonidos medios; á la altura del sonido se la llama también tono; la demostración de la influencia que en el tono tiene el número de vibraciones, puede hacerse por medio del fonautógrafo, cuyo cilindro se mueve con una velocidad conocida, sosteniendo el tiempo necesario una nota musical, después otra, etc., se verá lo que hemos dicho, y además se podrán contar ó deducir los números de vibraciones correspondientes á cada una, por más que para esto no sea el único procedimiento, existiendo multitud de aparatos, como las sirenas (véase), la rueda dentada de Sawart, el vibróscopo de Duhamel, las llamas y capuchas manométricas, etc., de los que no nos podemos ocupar en este artículo, sino en otros especiales, que pueden consultarse; no todos los movimien tos vibratorios son perceptibles al oído, por fortuna poco sensible, de los seres que habitamos este planeta, sin lo que la vida sería imposible, atormentados constantemente por ruidos espantosos, pues las vibraciones eléctricas, el calor, la luz, toda clase de movimientos nos producirían sufrimientos insoportables; y siendo una de las condiciones del sonido que éste sea perceptible, resulta que para que le haya, al menos para nos

otros, segun demuestra la experiencia, es necesario que el número de vibraciones por segundo esté comprendido entre 32, límite de los sonidos graves, y 73000, límite de los agudos; debemos advertir que esa condición del sonido no lo es en rigor del fenómeno en sí, sino fraseología adop. tada para abreviar el lenguaje, pues sin ella el sonido existirá como existen muchos fenómenos en la naturaleza, que presenciamos constantemente y sin embargo no los percibimos; y si esa condición fuera cierta resultaría que el sordo negaría la existencia del sonido, y que sonidos perfectamente perceptibles y distintos para oídos delicados serían negados en absoluto por otros menos sensibles; puede decirse que los sonidos perceptibles para la generalidad están comprendidos entre 80 y 8 000 vibraciones por segundo; cuando dos sonidos se producen por número de vibraciones poco diferentes tienden á confundirse, y sólo oídos muy ejercitados pueden distinguirlos, pudiendo decirse que para que sean perfectamente distintos ha de ser la diferencia entre los números de vibraciones á que son debidos de 0,001 de dichos números cuando menos; el número de sonidos distintos entre los límites citados es muy grande; la combinación de estos sonidos produce la armonía, es del dominio de la Música, y ésta, por razones que no son del caso exponer aquí, sólo utiliza un número limitado de sonidos, distribuídos regularmente según cier

1=

acepta que el intervalo de do á re, el de re á mi, el de fa á sol, el de sol á la y el de la á si son intervalos de tono, habiendo sólo un semitono de mi á fa y de si á do; la escala se compone, pues, de cinco tonos y dos semitonos, y se ve que no se puede reproducir la misma escala partiendo de distinta nota que el do, porque no se encuentra la misma sucesión de intervalos; los tonos se representan por 7 y los semitonos por t, y la escala por

dor rer mit far solT lar sit do; para comenzar la escala por otra nota, re por ejemplo, y reproducirla en tono diferente, se ve que debía haber un tono entre la primera y segunda nota, que sería mi, como lo hay realmente; un tono entre mi y la nota que debía corres ponder á fa, pero que no es fa porque el intervalo resulta pequeño; de la tercera nota á la siguiente, correspondiente à sol, un semitono, cuando el intervalo existente entre fa y sol es demasiado grande, y así sucesivamente, de modo que para reproducir la escala se ve que hay necesidad de buscar intervalos menores correspondientes á semitonos, pues con los semitonos podríamos formar una nota tal que entre mi y ella habría de distancia t+t, y entre la última y sol t, es decir, que distaría T de mi t de sol; la nota intermedia ha recibido el nombre de fa sostenido, que se expresa for; y si representamos su núme ro de vibraciones por x, como este número ha de dar para intervalo entre mi

y fa

10

será

9

10 9

75 × 10 75x9

750 675

de donde

y

X

== X

3 x 24 3 24

es decir, que para obtener el fa ha sido preciso multiplicar las vibraciones correspondientes al fa que se llama natural, por

25 24

y si exami namos otras notas cualesquiera encontraremos lo mismo, es decir, que toda nota se puede sos tener, bastando para saber el número de vibra ciones que la corresponden multiplicar las de la nota natural por Si en lugar de esto se hu

24

25